Giriş
Bu çalışmada, Yeni Dalga yönetmenlerinden
Jean-Luc Godard’ın 1967 yapımı Week-End (Hafta Sonu) adlı filmi analiz
edilmekte, yönetmenin sinema anlayışından hareketle filmindeki mesajlar ve
propaganda öğeleri aydınlatılmaya çalışılmaktadır.
Godard’ın filmlerini
anlayabilmek için öncelikle bu filmlerin yaratıldığı entelektüel ortamın
anlaşılması gerektiği düşüncesinden hareketle, Yeni Dalga sinema akımının
Fransa’da nasıl ortaya çıktığı, hangi yönetmenleri etkilediği ve Fransız sinema
endüstrisindeki yankıları incelenmiştir. Godard’ın hayatına ve çalışmalarına
kısaca değinilen bölümün ardından, Week-End filminin akışı, sahneler ve planlar
baştan sona detaylı olarak incelenmiş, söz konusu unsurlara değinilmiştir. Son olarak da Yeni
Dalga’nın ilkelerinden seyirciyle yönetmeni yaklaştırma ve filmin bir kurgu
olduğunu seyirciye hissettirme yöntemleri doğrultusunda, Godard’ın Week-End’de
ses, yazı, müzik ve montajı kullanarak yaptığı uygulamalara odaklanılmıştır.
Week-End, Godard’ın politik
filmler döneminin son filmi olarak, hem küresel bir portre, hem de politik bir
araç olarak tasarlanmıştır. Kapitalist düzenin absürd bir portresi, politik
mesajlar ve göndermelerle dolu bir görsel cümbüştür. Godard’ın filminde
seyirciye vermek istediği mesajları veriş biçimi ve yenilikçi sinema teknikleri
üzerinden yaklaşık kırk yıl geçmiş olmasına rağmen günümüzde gerçekçiliğini ve
güncelliğini korumaktadır.
I)Yeni Dalga (Nouvelle Vague) Akımı
Doğrudan tercüme edildiğinde "Nouvelle Vague"
"Yeni Dalga" anlamına gelmekte olup, geleneksel Fransa sinema eğilimlerinden
farklı bir sinema biçimini kullanan, belli bir fikir üzerinde birleşip buna
göre film çeken genç bir yönetmen grubunun oluşturduğu bir akım olarak
tanımlanmaktadır. Yeni Dalga içinde sayılabilecek yönetmenler Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer ve Claude Chabrol'dür. 1959 yılında eşzamanlı olarak
çekmeye başladıkları filmlerde bu yönetmenler şu slogana sahiptiler:
"Herkes film yönetmeni olabilir."
A)Yeni Dalganın Kökenleri: Cinématèque, Cahier de Cinéma,
Kamera-Kalem ve diğerleri
Fransız Nouvelle Vague (Yeni
Dalga) sinemasının öncüleri olan Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, François
Truffaut, Claude Chabrol ve Eric Rohmer’in tanışmaları, 1949 ya da 1950
yılında, Cinémathèque Française’in yani Fransız Sinematek’inin bulunduğu küçük
gösterim odasında olur. Bundan yaklaşık bir sene önce, 1948 yılında, genç
romancı, eleştirmen ve yönetmen Alexandre Astruc, daha sonra Yeni Dalga’nın
bağımsızlık deklarasyonu olan bir makale yazmıştır. Astruc makalesinde kısaca,
yönetmenlerden, sanatlarının “yazılı dil kadar esnek ve ustaca bir yazı aracı”
haline gelebilsin diye tüm güçlerini yaşama geçirmelerini istemiş, filme bu
yeni yaklaşımın adına da “kamera-kalem” adını vermiştir.
Astruc’ün bu yazısından on yıl
kadar sonra Yeni Dalga yönetmenleri makalede bahsedilen kuramı uygulamaya
geçirmişlerdir. Aradan geçen bu on sene boyunca, yukarıda bahsettiğimiz
sinematek dahil olmak üzere eğitimlerine devam etmişler, yönetmen yardımcılığı
ve reklamcılık gibi işler yapmışlar ve en önemlisi de, Truffaut, Godard,
Chabrol, Rohmer ve Rivette, André Bazin’in 1950 yılında çıkarmaya başladığı ve 1958 yılında kırk yaşında
ölene kadar başında bulunduğu, sinemada yeni hareketin militan dergisi Cahier
du Cinéma’da yazılar yazmışlardır.[1]
1950’li yıllarda, Fransız Sinematek’inin başında Henri Langlois, Cahier du
Cinéma’nın başında da André Bazin bulunmaktaydı. Bu doğrultuda Langlois[2]
ve Bazin’i Yeni Dalga’nin babaları olarak düşünmek mümkündür. Bazin’in temel yapıyı sağlaması,
Astruc’ün dile getirmesi, Langlois’nın da malzemeyi temin etmesiyle 1950’li yıllar
boyunca bu genç sinemacı-eleştirmenler yeni sinema kuramını tartışmışlardır.
Yeni Dalga yönetmenleri film
yapımını okulda öğrenmeyip, Sinematek’te ellerinden geldiğince çok film
seyrederek geçmişin büyük yönetmenleri üzerine çalışmışlardır. Bu sinema
bilgisinin yanısıra Cahier du Cinéma’nın sayfalarında Bazin’in savunduğu
sinemada gerçekçilik kuramından da etkilenmişlardir. İleride Bazin’in tüm
öğretilerini izlemeseler de, onun, birilerinin sinemanın gücünü ve gerçeğe
yakınlığını yeni bir film yapım stili oluşturmada kullanması gerektiği
fikrinden ve onun heyecanından çok etkilenmişlerdir.[3]
Bazin’in bir başka düşüncesi de, sinemanın doğal bir konu olmadığı, insanlar
tarafından yaratılan bir sanat olduğudur. Klasik Hollywood sineması, seyircinin
bir film izlemekte olduğunu unutması için cilalı bir görüntü sergilemektedir.
Fransız Yeni Dalga’sı ise, doğaçlamaları kullanarak “Holywood yüzeyselliği”
olarak tanımlanan bu durumdan özellikle kaçınmıştır.
Cahier du Cinéma dergisi,
gerçekçi prensiplere sahip bir sinema anlayışını savunmaktaydı. Derginin
kurucusu Bazin’e göre usta bir yönetmen, göze çarpmayan kamera açıları ve
minimal bir kurgu kullanarak gündelik yaşamı mümkün olduğunca saydam ve
“gerçek” şekilde canlandırmalıdır. Bazin’in bu düşünceleri 1940’ların sonunda
İtalya’da hakim olan yeni-gerçekçilik akımında görülmüş ve Roberto Rosselini
(1906-77) gibi yönetmenler tarafından uygulanmıştır. Cahier du Cinéma dergisi,
Bazin’in 1958 yılında ölümünden sonra deneysel yönetmenlerin yarattığı Yeni
Dalga’nın sesi olmuştur. Bu yönetmenler arasında politikayla en çok ilgilenen
Godard’dır. [4]
Yukarıda da bahsettiğimiz gibi,
Bazin’in genç sinemacı-eleştirmenler üzerindeki kuramsal etkisi büyük önem
taşımaktadır. Bazin’e göre, sinema ne kadar güzel ya da esnek olursa olsun,
hiçbir zaman sadece görkemli bir tecrit içinde bir sanat ya da dil değil, ama
her zaman politik, felsefi, hatta dini denklemlerde aktif olan bir faktördür.
Onun bu yaklaşımı daha sonra Yeni Dalga sinemacılarının çalışmalarına
yansımıştır.
1950’li yıllar boyunca Cahier
du Cinéma dergisinde yazılıp çizilen
tartışmaların merkezinde yaratıcı
yönetmenler politikası (politique des auteurs) bulunmaktaydı. Bazin 1957
yılında auteur kuramının geniş hedeflerini şu şekilde ifade etmiştir: “Bu
kuram kısaca sanatsal yaratımda bir referans standardı olarak kişisel faktörü
tercih etmekten ve daha sonra da bunun bir filmden diğerine sürdüğünü, hatta
geliştiğini varsaymaktan oluşur”. Bir edebiyat kuramı olarak bu su götürmez
bir gerçektir. Ancak sinema kuramı olarak özel bir değere sahiptir; çünkü
sinema hala çocukluk dönemindedir. Sesli sinemanın ilk dönemlerinde Avrupa
filmlerinin yaratıcılarının kim olduğu bilinebiliyordu. Ancak Amerikan filmleri
genellikle onları üreten stüdyolarla (Warners, Paramounth gibi) tanınıyorlardı.
Genç eleştirmenlerin ileride
yapacakları filmler için önemli sonuçlar doğuran yaratıcı yönetmenler
politikasının iki sonucu olmuştur. Birincisi, bu kuram, yönetmen ile filmin
izleyicisi arasındaki kişisel ilişkide ısrar etmektedir. Filmler artık çok
sayıda izleyici tarafından tüketilen yabancılaşmış ürünler olmamalıdır. Onlar
artık kameranın ardındaki insanlarla beyaz perdenin karşısındaki insanlar
arasındaki içten konuşmalardır.
İkinci sonuç ise, bu kuramın doğal olarak film sürecine dair diyalektik
bir görüşe varmış olmasıdır. Bir film, auteur ile tür, yönetmen ile izleyici,
eleştirmen ile film, kuram ile uygulama ya da Godard’ın sözleriyle “yöntem ile
duygu” arasındaki bir dizi karşıtlığın bir özeti haline gelir. Artık film
tüketilecek bir ürün değil, içine girilecek bir süreçtir.[5]
1940’ların sonunda ilk kez
Sinematek’in karanlık gösterim salonunda karşılaşan beş gencin kafasında şu ya
da bu biçimde olsun, bir öykünün film ortamında nasıl anlatılacağı sorusunun
yanısıra, sadece film yapma isteği değil, filmin nasıl yapılacağını anlama
isteği de bulunmaktaydı. Godard’da bu sorular daha politik bir sorun haline
gelirken, çocukluğunun acılı deneyimlerini unutmayan Truffaut kendini varolan
türler içinde ifade etti. Rohmer sinemayı edebiyatla, Rivette ise tiyatroyla
karşılaştırmaya yöneldi. Chabrol ise kendisini tek bir türle sınırlamayı tercih
etti. [6]
B) Fransız Film Endüstrisi
Savaş sonrasında devletin
Hollywood sinemasına karşı kotalar koyması ve genç yönetmenleri desteklemek
amacıyla finansal yardımda bulunması sayesinde film endüstrisi gelişmeye
başlamış ve 1946 yılının Ekim ayında Centre
National de la Cinématographie (CNC) kurulmuş, film endüstrisini
canlandırmakla görevlendirilmiştir. CNC, filmlerin prodüksiyonunu, dağıtımını,
gösterimini düzenlemekle kalmamış, film festivallerinde gösterilen düşük
bütçeli, ticari olmayan filmleri de sorumluluk alanına katmıştır. Öte yandan
film teknisyenlerinin eğitimlerini de üzerinde almıştır.
1950’li yılların sonuna
gelindiğinde, televizyonun Fransız evlerine giderek daha çok girmesiyle sinema
seyircisi azalmış ve film endüstrisi mali sıkıntı içine girmiştir. Film
endüstrisinden para kazananlar bu nedenle Yeni Dalga yönetmenleriyle çalışmak
istemişlerdir; çünkü bu akımda yönetmenler tanınmamış aktörler ve kısıtlı
prodüksiyon bütçeleriyle çalıştıklarından bu filmler ucuza malolmaktaydı. Sonuç
olarak CNC film yapımcılarına yardım etmek amacıyla politikasını değiştirerek
daha esnek bir yapıya dönüşmüş ve yeni yetenekleri desteklemek için ilk film
ödülleri uygulamasına başlamıştır. Film finansmanındaki bu değişimlerin, Yeni
Dalga akımı için büyük bir şans olduğu bir çok kişi tarafından düşünülmektedir.
Örneğin, 1959 yılında çekilen filmlerin 130 adedi ilk kez kamera arkasına geçen
yönetmenlerinin filmleriydi. bu uzun metrajlı filmler, yalnızca Fransa’da
değil, uluslararası dağıtımda da olağanüstü başarı kazanmışlardır. Truffaut’nun
400 Coup’su (400 Darbe) yalnazca ABD dağıtım haklarından yarım milyon dolar
getirmiştir.
Böylece Fransız film endüstrisinin
kalbi haline gelen Yeni Dalga yönetmenleri, uluslararası film yapm piyasasına
da girmeye başlamışlardır. Örneğin Truffaut 1965 yılında İngiltere’de
Hollywood’un Universal Pictures stüdyoları için Fahrenheit 451’i, Godard ise
1963 yılında Carlo Ponti’ye Le Mépris’yi (Nefret) çekmiştir. 1968 yılından
sonra Yeni Dalga üyeleri kendi yollarında gitmeyi seçmişlerdir. Truffaut
Hollywood’u seçerken Godard kapitalist sistemin statükosunu ve eleştirisini bir
arada kullanacağı filmler yapmak yönünde gitmiştir. Yeni Dalga akımı, 60’ların
sonuna doğru önemini yitirmeye başlamış, anck başka ülkelerin sinemalarında
itici güç olarak kendini göstermiştir. [7]
C)Yeni Dalga Estetiği
Yeni Dalga yönetmenleri, Bazin’in kahramanı olan Roberto
Rosselini’yi örnek alarak, Paris sokaklarına çıkmışlardır. Böylece Paris, hemen
hemen her filmde yerini alan bir ikon olarak Yeni Dalga’nın Star’ı olmuştur.
Ayrıca Paris içinde sokaklarda çekimler yaparak ve ucuz ekipman kullanarak
prodüksiyon maliyetlerini düşürmüşlerdir. En çok Eclair’in ucuz bir kamerasını kullamışlardır. Bu kamerayla yapılan
sokak çekimleri, o dönemde yalnızca ABD’de görülen belgesel film estetiğini
yeni dalga filmlerine yansıtmıştır. Özellikle sokaklarda, caddelerde yapılan
çekimlerde 360 derecelik
manzaralar kulanılmıştır. Öte yandan
çekimler sokaklarda yapıldığından stüdyo ışığı değil, doğal ışık
kullanılmıştır.
Yeni Dalga yönetmenleri, sonsuz
kurgulama olanakları, kamera çalışmaları yapmayı, ses ve mizansenle oynamayı
çok sevmişlerdir. bu konudaki en belirgin örneklerden biri, Truffout’nun
“Piyanisti Vurun” filminde, karakterin doğruyu söylediğine yemin ettiği
sahnedir. Karakter söyle der: “doğruyu
söylemiyorsam anam ölsün”. Bir sonraki karede Truffout, karakterin yaşlı
annesinin öldüğü sahneyi gösterir. Yeni Dalga aynı zamanda sevilen filmlerden
alıntılar yapmayı da sevmektedir.
Klasik Hollywood öykülemesinden
farklı bir stilde hikayeler yaratan Yeni Dalga filmerinde seyirci hiçbir zaman
bir sonraki sahnede ne olacağını bilemez. Örneğin komik bir sahne bir cinayetle
tamamlanabilir. Godard’ın filmlerinde, geri plan değiştikçe karakteri aynı
kalabilir; Hollywood seyircisinin bu tarz sahnelerde kafası karışmaktadır. Yeni
Dalga’nın bir başka özelliği, filmlerin sonunun net olmamasıdır. Klasik
Hollywood kurgusunda tüm hikaye önce düğümlenir ve filmin sonunda tüm
öğeleriyle beraber düğüm çözülür.
Tipik Yeni Dalga öykülemesinde
kişi ile toplum arasında çok az ilişki olduğu gibi, karakterler
anlaşılabilecekleri hiçbir dar kavram içine yerleştirilmezler. Öznel ve nesnel
dünyalar, tıpkı fantazi ve gerçek gibi birbirine karışmıştır. Genellikle
nihilist temalar kullanılır.[8]
II)Bir yönetmen ve Bir Fenomen Olarak Jean-Luc Godard
Jean-Luc Godard 3 Aralık 1930 tarihinde orta sınıf bir
ailenin çocuğu olarak doğmuştur. Babası kendine ait bir kliniği olan bir
doktor, annesi ise İsviçre’nin tanınmış bankacı ailelerinden birisinin kızıdır.
II. Dünya Savaşı sırasında İsviçrede yaşamıştır ve İsviçre vatandaşlığına kabul
edilmiştir. Ancak 1940'ların sonuna doğru ise annesi ve babası boşanınca etnoloji
okumak için 1949 yılında Sorbonne Üniversitesine girmiş ve diplomasını
almıştır. Bu zaman dilimi boyunca "Cinéclub" ve "Cinématèque"'e katılmış ve Yeni Dalga akımını alevlendiren kişi olarak
bilinen André Bazin ile burada tanışmıştır.
Godard, Erich Rohmer ve Jacques Rivette ile "Gazette du Cinéma"'yı çıkardı aynı
zamanda sinema ile ilgili makaleler de yazmaya başladı. Bir iki kısa film
denemesinin ardından[9] 1960 yılında
A Bout de Souffle’ın (Serseri Aşıklar) çekimini tamamlamıştır. Bu film dünya sinema tarihinde yeni bir
çağ açmıştır.
Godard 1960’lı yıllar boyunca çok etkili filmler yapmıştır. Serseri Aşıklar uzun süre Yeni dalga hareketini başlatan film olarak bilinmiştir. Daha radikal eserleri, örneğin Evli Bir Kadın (1964) ve Erkek ve Dişi ve Hafta Sonu, sadece Hollywood’u değil, Yeni Dalga’nın ilkelerini de değiştirdi. Godard, Truffaut’nun ayrılmadığı Yeni Dalga ilkelerini terkederek, gerçek radikal sinemayı aramıştır. Hatta Hafta Sonu filmindeki son altyazı olan “Fin de Cinéma”, sinemanın sonunu bildirir ve politik bir kararla yeni bir evreye geçişini simgelemektedir.
Godard, 1968 olayları onu radikal bir yönetmen olmaya itmeden önce yaklaşık 20 adet film yapmıştır. Ancak gelecekte daha farklı filmler yapacak olmasının izlerini Serseri Aşıklar’dan sonraki filmlerinde bile bulmak mümkündür. Yeni Dalga izlerine sarılmaya devam ederken bir yandan da daha radikal bir stile doğru yelken açmaktadır. Örneğin Bande A Part (Çete, 1964) saygılı toplum üyelerine yalvaran bir grup hain hırsız hakkında bir filmdir. Bu filmde Godard seyirciyi uzaklaştırmak ve gerçek hayatı değil sdece bir filmi izlediklerini hatırlatmak istemiştir. Aynı yıllarda Une Femme Mariée (Evli Bir Kadın) filminde de, iyi bilinen banal bir konuyu ters bir bakış açısıyla incelemiştir. Evli bir kadınla bir aktör arasındaki aşkı anlatırken, anlamın sinemada nasıl yaratıldığını incelemek amacıyla pozitif ve negatif görüntüler, görsel ve sözsel işaretler ve monologlar ile yeni bir sinema arayışına girer.
Alphaville (1965) ile bilim kurgu türüne benzer bir sinema eleştirisi getirirken, Çılgın Pierrot’da (1965) Yeni Dalga’dan epeyce uzaklaşan Godard, lanetlenen kahramanlarını şeytandan kaçmaya çalışsalar da yine hep gerçek dünyaya geri gönderir. 1966’da çektiği Erkek ve Dişi’de politik molanla kişisel olan arasındaki ilişkiyi incelerken, seyirciye bunun bir insan yapısı olduğunu hatırlatmak için aralara röportajlar serpiştirir. Uzun çekim ve kaydırma hareketleriyle bu teknik seyirciye bu filmin Yeni Dalga olmadığını, başka bir şey olduğunu hissettirir. Godard kariyerinin bu döneminde temel olarak filmlerinin hikayelerini kurcalar.[10] Kişiler kendilerini kurgu eserlerde bulmuşlar, aktörler kameraya konuşmaya başlamışlardır. Deux ou Trois Choses Que Je Sais d’Elle’de (Onun hakkında bildiğim iki ya da üç şey,1967) sesi azaltmış, La Chinoise’da (Çinli Kız,1967) perde üzerinde klapeyi göstermiştir. Hollywood’da hata olarak kabul edilecek bu hareketlerin tümünü Godard, filmin sahibinin kendisi olduğunu, kuralları kendisinin koyacağını hatırlatmak için yapmıştır. Week-End (Hafta Sonu, 1967) göndermeleri, özel referansları, altyazıları, konudan ayrılmaları ve kamera teknikleriyle tam anlamıyla devrimci bir filmdir.
1968 yılından 1970 yılının ortalarına kadar Godard, yeni bir Marksist toplum yaratmayı hedefleyen Jean-Pierre Gorin’le ve radikal Dziga Vertoz Grubu’yla işbirliği yapmıştır. Godard, 1968’in politik olaylarından derinden etkilenmiştir. bu zamandan önce Çinli Kız ve Hafta Sonu gibi politik filmler yapmış olsa da bu tarihten sonra Gorin’le beraber filmlerin dağıtımını da değiştirmek amacıyla bir kooperatif kurdular. bu dönemde Godard birçok 16mm kısa filmler yaptı ve bu filmleri sol görüşlü bir örgüt içinde dağıttı.
1972 yapımı Tout Va Bien (Herşey Yolunda) ile Godard ve Gorin, film yapılma sürecinin kendisiyle ilgili bir film yaparlar. Hatta filmde prodüksiyon masraflarının nasıl kısılabileceğinden bile bahsedilmektedir. Bu son dönemde Godard Yeni Dalga yönetmenlerinden uzaklaşarak, otantik ve modernist bi sinema oluşturmaya çalışır. Bu çaba onun, modern bir sinema sanatçısı olarak ifadeedilmesine yol açmaktadır. [11]
Godard amacının, “devrimci izleyiciler için devrimci filmler yapmak” olduğunu söylemiştir. Ancak, televizyon projelerinde de çalışmasına ve önemli filmlerinin sık sık gösterilmesine rağmen tavizsiz üslubu yüzünden geniş bir izleyici kitlesine ulaşamamıştır. Bu durum akla şu soruyu getirmektedir: Acaba sinemacılar Hollywood tarzı eğlence kalıplarının dışına (ve ona karşı) çalışarak yine de çok sayıda sinema izleyicisine ulaşamazlar mı? [12]
III)Week-End
Godard, Hollywood filmlerini yadsımamış, bu filmlerde
görülen karşı konulmaz yanılsamaların yatıştırıcılığıyla ve yönlendiriciliğiyle
ilgilenmiştir. Godard’ın Hollywood’a sevgi ve nefret dolu bakışı sinemanın
toplumsal gerçekleri sunma gücüne duyduğu inancı yok etmemiş, ancak Hollywood
üslubunun parlak görünüşünü onaylamayarak filmlerin aydınlatıcı olmaları için
eleştirel bir gözle “okunmaları” gerektiğini savunmuştur. Godard’ın filmlerinde
seyirciye sinemanın yapay ve “üretilmiş” olduğunu hatırlatan kasıtlı hileler
kullanılır. Bunlar arasında akıcı kurguyu bozan atlamalar, sesi görüntüden
uzaklaştıran dublaj ve ana renklerin abartılı kullanımı gibi yöntemler bulunur.
Anlatım oyunculardan birinin seyirciye doğrudan yönelmesiyle veya ekrana
yazılmış bir metinle kesilebilir. Duygusal şoklar ile sıkıntı, rahatsızlık ve
ani komik durumların birarada kullanılması da Godard’ın seyircisinde tahrik
edilmiş, eleştirel ve bağımsız bir tutum yaratmak için kullandığı bir
stratejidir.
Bu etkiler 1968 yapımı Week-End’de de (Hafta Sonu)
görülür. Fransa’nın kırsal bölgelerine tatil için giden orta sınıf bir çiftin
yaşadığı korku dolu maceradan yola çıkarak modern toplumu, içeride açgözlülük,
delilik, rasgele şiddet, araba kazaları ve yamyamlık olan bir kabusa benzetir.
Tahmin edilebileceği gibi film izleyicilere bu tip sahnelere nasıl tepki
vereceği konusunda harhangi bir ipucu vermemektedir. [13]
Hafta Sonu’nun ilk yarısı, “kapitalist uygarlığın aşırı otomobil düşkünlüğü ve kıyımının
yüceltilmiş saçmalığının merasimini anlatan kara mizah bir şiir” olarak
ifade edilebilir.[14] Filmin
ikinci yarısında ise, burjuva dünyasını, devrimci hippilerin dünyasıyla
dengelemektedir. Temel hedefi kapitalist düzenin yarattığı burjuva sınıfını
hicvetmek olarak görünse de Godard
aslında bu sınıfın ideolojik olarak karşısında yer alan “devrimci”leri de eleştirmekte, görüntülerin şiddetini artırarak
hoşa giden bir hiciv filmi değil, izleyicileri şaşırtan, rahatsız eden bir film
yapmayı hedeflemektedir.
A)Filmin Akışı İçerisinde
Mesajlar ve Propaganda Öğeleri
Week-End, genel anlamda iki ana bölümden oluşur: İlk
bölümde yönetmen burjuvazi hayatını eleştirirken, ikinci bölümde, burjuvazinin
tam tersini temsil eden, gerilla hippi’lerin hayatını gözler önüne sermektedir.
Bu iki bölüm, filmin kalanına göre “normal” olan tek sahne olan, köylülere
Mozart konseri veren piyanist sahnesiyle birbirinden ayrılmış gibi
görünmektedir. Godard, burjuvaları ve anti-burjuvaları betimlerken, birini ya
da diğerini destekler bir tavır almamış, her iki sınıfın da olumsuz yanlarını
filmin izleyicilerine seyirciye kaza, ölüm, kan, vahşet hatta kanibalizm ile
yer yer komediye dönüşen absürd ve abartılı sahnelerle anlatmaya çalışmıştır.
1967 yılının Eylül ve Ekim aylarında çekilen
Week-End, “Kozmosta Kaybolmuş Bir Film” ve “Hurdalıkta Bulunmuş Bir Film” alt başlıklarına sahiptir. Film,
Paris’te bir çatı katında başlar. Başrol oyuncularından Corinne (Mireille
Darc), bir arkadaşıyla terasta içki içmektedir. Kocası olan Roland’a (Jean
Yanne) bir telefon gelir ve kocası yanlarından ayrılmasıyla arkadaşı Corinne’e
“Eğer Roland babasını arabayla eve getirirken bir kazada ölseydi daha iyi olmaz
mıydı?” diye sorar. Bu noktada filmin adı yazar ve terasın aşağısından bir
çarpışma ve yüksek klakson sesleri gelir. İki sürücü arabalarından çıkarak
birbirlerine saldırırlar, birinin kız arkadaşı da kavgaya karışır. Biz bu
şiddetli kavga sahnesini, yularıdan, yani Corinne’in gözlerinden görürüz. Daha
ilk sahnede, filmin devamında daha da artacak yabancılaşmayı hissederiz.
Daha sonra Godard’ın “ANAL-YSE” adını verdiği, Corinne’in
Roland’a geçen gece yaşadığı üçlü orjiyi anlattığı sahneye geliriz. Bu sahnede
Corinne, üzerinde sadece iç çamaşırlarıyla karanlık bir odada, bir masanın
kenarında oturarak, bir arkadaşı ve onun karısıyla yaşadığı erotik serüveni
sakin ve kısık bir sesle anlatmaktadır. Godard, bu erotik macerayı Corinne’in
ağzından izleyiciye sadece sözcüklerle anlatır, göstermez. Sözcükleri sahnenin
merkezine koyar. (0.03.56)
1)Birinci Bölüm: Burjuvazinin
Eleştirisi
Bu sahnenin ardından, çifti arabalarının içinde hızla
evden ayrılırken görürüz. Başka bir arabaya çarparlar, çarptıkları aracın
sahibi gelir; filmin başında yukarıdan izlediğimiz şiddet dolu kavga sahnesinin
kahramanları şimdi Corinne ve Roland’dır. Silahlar patlar, yumruklar atılır. Bu
noktada maceranın başladığını
hissederiz. (0.13.03)
Bir sonraki sahne, yaklaşık yedi dakika süren trafik
sıkışıklığı sahnesidir. Bu sahnede, hafta sonu için Oinville adlı köye gitmeye çalışan Corinne ve Roland’ın siyah
cabriolet otomobilleriyle, trafik kazası nedeniyle ilerlemeyen, iki yanı
ağaçlıklı bir sayfiye yolunda, diğer arabaları yavaş yavaş geçmeye çalışırken
görürüz. Diğer arabalar, onları geçmeye çalışan Roland’a klakson çalar, bağırır
çağırır; ancka öte yandan insanı şaşırtan bir şekilde normal davranırlar: Kağıt
oynarlar, top oynarlar, çene çalarlar, şarkı mırıldanırlar... Seyahat halinde
bir sirk, boş bir öğrenci otobüsü, dev bir Shell petrol tankeri, bir
yelkenlinin yüklü olduğu bir römorku ardarda görürüz. Kamera, Roland’ın
arabasını sakince kayan bir açıyla takip eder. Yolun sonunda, sıkışıklığa yol
açan kazayı bir renk cümbüşü içinde tüm kanlı vahşetiyle görürüz. Burada biz
kez daha, bu denli çok insanın hayatını kaybettiği bir kazaya karşı yolda
kalanların nasıl olur da bu kadar duyarsız kaldığını düşünmekten kendimizi
alamayız. (0.15.16)
Corinne ve Roland yollarına devam ederler, bir kasabada
mola veridklerinde, yine bir kaza sahnesiyle karşılaşırız: Bir traktör, küçük
kırmızı bir üstü açık abaraya çarpmış ve arabayı kullanan iyi giyimli genç
ölmüştür. Ölen gencin arkadaşı olan şık bir genç kız, traktörü kullanan
köylüyü, sanki sınıfsal üstünlüğünü ispat etmeye çalışırcasına, bağıra bağıra
azarlamakta, onu hor görmektedir. Ancak filmin sonlarına doğru, bu geç kızı,
burjuvaziye karşı gerilla savaşı veren bir hippi çetesinin üyesi olarak görürüz.
MacBean’e göre, Hafta Sonu’nun burjuva tüketim ritüeliyle hippi tüketim
ritüelini yan yana koyması, hippilerin burjuvaziyle beslendiği[15],
burjuvazinin ise kendi hippilerini yarattığı bir kısırdöngüye işaret eder.
Dahası, hippi yaşam tarzı, ironik bir biçimde genç burjuvaların açıkça faşist
olanlarını etkiliyormuş gibi görünmektedir.[16] (0:24:22)
Daha sonra Corinne ve Roland bir ara silahlı bir çift
tarafından rehin alınsalar da yollarına devam ederler. (0:29:30) Yayalara,
bisikletlilere ve diğer araçlara agresif şekilde davranarak aceleyle ve hızla
Oinville’e doğru ilerlerlerken kendi araçlarıyla kaza yaparlar. Kazadan hemen
sonra yanan arabalarının yanında Corinne’i “Mon sac Hermes-Hermes çantam” diye
bağırırken görürüz. Kazadan sağ çıktığı için sevinmek yerine, çantası yanmakta
olduğu için dertlenmektedir. Bu sahne de, film boyunca seyirciye farkettirilen
komediye varan ironinin bir parçasıdır. (0:35:42)
Yola yürüyerek devam eden çift, yolun kenarındaki cam
kulübeden, mesajını şarkı söyleyerek
bırakan gencin yanına gelirler. Artık son derece tahammülsüz olan
Corinne ve Roland, şiddet doludur. Gencin arabasını çalmaya, onu dövmeye
çalışırlar. (0:37:54)
Filmin etkileyici sahnelerden biri de, yollarına devam
eden Corinne ve Roland’ın, Emily Bronte kostümü giymiş bir genç kız ve şiirler
okuyan bir gençle karşılaştıkları sahnedir. Oinville’in hangi tarafta olduğunu
öğrenmeye çalışan Corinne ve Roland, sorularına tatmin edici cevaplar
alamazlar. Aksine, genç kız, şaşırtıcı ve zorlayıcı sorular sorarak çiftin giderek sinirlenmesine neden olur.
Emily, bir çakıl taşı ya da bir ağaç yaprağı uzatarak bunların ne olduğunu
sorar. Burjuva çift için bunlar sadece taş ve yapraktır. Ancak sanatçıları
temsil eden Emily için bir taş, bundan çok daha fazlasını ifade edebilir, hatta
bir biliminsanı için farklı bir ismi bile olabilir. Bu sahnede Godard
seyircilere burjuva sınıfıyla sanatçıların mücadelesini hissettiriyor; hatta bu
düşsel sahnenin sonunda ona tahammül edemeyen Roland, eteğininin ucundan
çakmağıyla tutuşturarak Emily’yi yakıyor. Yani Roland’a göre sanatçılar,
yakılması gereken birer tehdittir. (0:42:07)
Yollarına yaya olarak devam ederken, filmin yaklaşık
olarak ortalarına denk gelen “Mozart” sahnesine, Godard’ın “Müzikal Aksiyon”
adını verdiği sahneye geliriz. Onları, köyde vereceği konsere yardım etmek
kaydıyla kamyonuna alan müzisyenle beraber bir çiftlik avlusuna ya da bir köy
meydanına getirir. Bu sahnede de, Godard bize filmin başındaki kamera kaydırma
yöntemiyle piyano konserini sükunetle dinleyen köylüleri, binaları, ertafı 360
derecelik bir açıyla yavaş yavaş gösterir. Monaco’nun deyişiyle, piyanoyu ve
müziği çevreleyen gerçekliğin dokusunu inceler.[17]
Piyanist çalarken, izleyiciyle konuşmak için birkaç kez ara verir. Burada
köylülere şöyle der:
“Temel olarak iki tür müzik
vardır: Dinlediğiniz türden ve dinlemediğiniz türden. Çok açıktır ki, Mozart
dinlediğiniz kategoriye aittir...İnsanların dinlemediği müzik türü sözde ciddi
modern müziktir”
Bu sahneyi üç kez aradarda dairesel olarak dönen kamera,
filmin genelini saran vahşetten onu izole eder. Mozart sanki cehennemin
içindeki bir cennet ya da barış
anını temsil etmekte, geçmiş güzel zamanlara öykünmektedir. (0:50:24)
Yollarına devam eden Corinne ve Roland, yoldan geçen
arabaları durdurup onlara yardım etmelerini istemektedir. Yine ironik bir
şekilde, yoldan geçen arabaların şöförleri yavaşlayarak onlara politik sorular
sormakta (Mao’dan mı, Johnson’da mı yanasınız, gibi), eğer kendileri gibi
düşünmüyorlarsa onları alma makta, yollarına hızla devam etmektedirler. Burada
yine yalnızca kendi görüşünün doğruluğuna inanan ve buna bağlı olarak
ayrımcılık yapan bir burjuva eleştirisi sezilmektedir. Aynı politik cephede
olmak o kadar önemlidir ki, kötü durumda kalmış insanlara yardım edip etmemek
yalnızca buna bağlıdır. (1:01:30)
Godard’ın “Üçüncü Dünya” adını verdiği bir sonraki sahne,
Week-End’in gerçek anlamda politik olan tek sahnesidir. Yollarına yürüyerek
devam eden Corinne ve Roland’ı nihayet bir çöp kamyonu alır. Gelişmiş Avrupa
ülkelerinde çöpçülük, temizlik işçisi gibi en kötü işleri yapmak zorunda kalan
üçüncü dünyaya mansup kişileri temsil eden bir Arap ve bir Afrikalı, çöp
kamyonunun yanında durup yalnızca ekmekten oluşan yemeklerini yerken,
birbirleri adına, doğrudan kameraya bakarak politik birer söylev verirler. [18]
Bu sahneyi doğrudan politik propaganda olarak değerlendirmek mümkündür. Godard,
seyirlik bir şey sunmaktan (kötü beslenme nedeniyle aşırı zayıf Afrikalı
insanlar gibi) kaçınarak ve siyah ve Arap’ın devrimci bir bilincin gerekli
olduğunu ifade eden çağrılarını (dış-sesle)[19]
açık ve duygusal olmayan ifadelerle dile getirirken doğrudan kameraya
bakmalarını sağlayarak Üçüncü Dünya sekansını burjuvaziye ve hippilere ayrılan
seyirlik sekanslarla dramatik karşıtlık içine sokar.[20] (1:03:28)
2)İkinci Bölüm: Anti-Burvuja
Gerilla Hippiler
Nihayet Oinville’e, Corinne’in annesinin evine varan
Corinne ve Roland’ı, şimdi banyo sahnesinde görürüz. Corinne, küvette çıplak
olarak oturmakta ve banyo yapmaktadır. Bu sorada Roland’la konuşur. Corinne
çıplaktır, ancak Godard onun göğüslerini göstermez. Onların yerine suretlerini,
Corinne’in tam arkasında duvara asılı bir rönesans tablosundaki bir kadının
göğüslerini gösterir.[21]
(1:14:38)
Roland, sahip olduğu 100 milyon Frank için
kayınvaldesiyle pazarlık ederler. Roland, kayınvaldesinin peşinde dolaşarak
“60-40, 30-70” gibi pazarlık soruları sorar. Pazarlığa yanaşmayan kadın, çift
tarafından boğularak ve bıçaklanarak öldürülüp ve cinayete ustalıkla araba
kazası süsü verilir. Burada, filmin belki en rahatsız edici planlarından biri
bizi ürpertir: Roland, öldürdüğü kayınvaldesinin kanını, derisi yüzülmüş bir
tavşanın üzerine akıtır. Filmde kullanılan kanların yalnızca birer imge
olduğunu, boya olduğunu bilsek de, bu görüntü tüyler üperticidir. (1:16:50)
Bir sonraki sahnede mutlu bir şekilde arkadaşlarıyla
piknik yapan Roland ve Corinne, gerilla hippi grubu tarafından silah zoruyla
kaçırılır ve ormana, göl kenarındaki kamplarına götürülür. (1:18:59) Roland
öldürülür. (1:27:49) Vahşet ve kan dolu sahneler ilk bölümde olduğu gibi yine
ön plandadır. Sürekli olarak kanlı gömleğiyle yemek pişiren bir aşçı görüntüsü,
buharlar tüten kazanların içinde ne olduğunu bize merak ettirir. Bir sahnede bu aşçı, yerde yatan
Corinne ve Roland’ın üzerine birkaç yumurta kırar ve bize burjuvaları,
hippilerin akşam yemeği gibi gösterir. (1:24:49) Bir başka planda hippiler
yemek için canlı canlı bir domuzu ve
bir ördeği seyirciye açıkça göstererek bıçakla öldürürler. Buradaki kan,
kayınvaldenin ölü tavşan üzerine akıtılan kanından farklıdır, çünkü boya değil
gerçektir. Kanımızca Godard bunu, sinemanın gerçek yaşam olduğunu, gerçek
yaşamdan kesitler içerdiğini seyirciye hatırlatmak için, devrimci bir bakış
açısıyla yapmaktadır. (1:28:15)
Hippi çetesinin hayatından kesitler sunmaya devam eden
Godard, onların cinselliğini de seyirciye gösterir. Filmin başında bize
burjuvazinin cinselliğini eylemlerle değil, sadece sözcüklerle gösteren
yönetmen, hippilerin cinselliğini de, komutlar içeren, fiziksel temas içermeyen
bir ritüel olarak sunar. Sarılmak ya da dokunmak yerine hippiler etrafında
dansetmeyi (1:25:00) ya da çıplak bedeni, seyircilerin önünde bir tuval gibi
çeşitli renklerle boyamayı tercih ederler. (1:29:52) Bir başka sahnede kadın
cinsel organına yumurta kıran hippi erkek, kadının vücuduna sokmak için kendi
cinsel organını değil, fallik bir simge olan büyük, canlı bir balığı tercih
eder. (1:26:00) Aslında bu cinsellik, filmin başındaki burjuva cinselliğinden
çok daha soğuk ve vahşidir. Hiçbir fiziksel temas ya da karşılıklı iletişim içermediği
gibi, kadınlar birer araç olarak kullanılıp, şiddete maruz kalıp, daha sonra da
öldürülmektedir. Yani hippi yaşam tarzı aslında filmde gösterilen burjuvazi
yaşam tarzından farklı olmadığı gibi, daha bile çok şiddet içermektedir.
Filmin sonlarına yaklaştığımızda, karşıt iki hippi
çetesi, iki kadını değiş-tokuş ederken, birbirleriyle silahlı çatışmaya girer.
Toplumdaki sosyal sınıfların birbirini sömürüp zarar vermeleri gibi,
birbirlerine düşman olurlar ve öldürürler. Kalanlar kaçar ve kampa döner. Kalfon, filmin sonunda, Godard
adınaymış gibi duran bir açıklama yapar. Bu açıklamadan da, Godard’ın bu filmi
çekerken temel motivasyonunun insancıl ve ahlaki kaygılar olduğunu
düşünebiliriz.[22] (1:34:18)
“İnsanın, türünün diğer
üyeleri için hissettiği sınırsız bir şiddet vardır. Belki de bunu söylerken
yanılıyorum. Ama belki de haklıyım... İnsan doğasının tuhaflığı üzerine
düşünmekten kaynaklanan şişmiş gözlerden çok daha korkunç bir derdin varolması
gerektiğini biliyorum, ama bunu henüz keşfetmiş değilim.” (1:38:15)
Filmin son sahnesinde, Corinne ve Kalfon’u, kampın aşçısı
Ernest tarafından pişirilmiş ve insan etleriyle tatlandırılmış yemeklerini
yerken görürüz. Bu sırada üzerlerinde “ÖYKÜNÜN YA DA SİNEMANIN SONU” yazısı
belirir. Bu yazı, Godard’ın sinemasında bir dönemi kapatıp yeni bir döneme
girdiğinin göstergesidir.
(1:38:50)
B)Yönetmen ve İzleyici Arasında
Diyalog
Yeni Dalga akımının ve Auteur Politikasının klasik sinema
anlayışına getirdiği en önemli değişikliklerden birinin, izleyici ve yönetmen
arasında kişisel bir ilişki kurulması ve böylece filmin, izleyici tarafından
tüketilen yabancılaşmış bir ürün olmaktan çıkarılması olduğundan yukarıda
bahsetmiştik. Bu doğrultuda
Godard, Hafta Sonu’nda seyircilere izlediklerinin bir yönetmen tarafından
yaratılmış bir film olduğunu sürekli olarak hatırlatmaktadır. Aşağıda
yönetmenin izleyicide bu duyduyu uyandırmak ve onu silkinip bir kurmacanın
içinde olduğunu ona hissettirecek sahneler incelenmiştir.
- Filmin ortalarında Corinne ve Roland Oinville’e ulaşmaya çalışırken onları alması için durdukları arabalardan birinin kadın sürücüsü “Est-ce que vous êtes dans un film ou dans la réalité? - Bir filmin içinde misiniz yoksa gerçek hayatta mı?” diye Roland ve Corrine’e sorar. Roland da “Bir filmdeyiz” diye cevap verir. (0:59:50)
- Godard filmi bölümlere ayırarak, aynı Potemkin Zırhlısı’nda olduğu gibi bölüm başlıklarını büyük puntolu ve renkli harflerle seyircilere gösterir.
- Corinne ve Roland arabalarıyla kaza yaptıktan sonra yolda yürürlerken, aynı sahneyi üç kere üstüste gösterir. Montaj hatası gibi algılanan bu planlar, izleyicinin filmi izlerken rehavete kapılmasını önlemek amacıyla yapılmış gibidir.
- Film boyunca arada sırada, ne olduğu anlaşılmayan ama uçak ya da helikopter sesini andıran tuhaf sesler duyulmaktadır. Oyuncular bu seslere tepki vermemekte, izleyiciler de merak duygusuna kapılmakta ama merakları tatmin edilmemektedir.
- Filmin başında Corinne kocasına orji sahnesini anlatırken seyircinin sahneye çok kapılmasını önlemek amacıyla Corinne sigara almak için yerinden kalkmakta, kocasıyla sigaranın yeriyle ilgili konudan kopuk bir diyaloğa girmekte, sonra yerine dönerek anlatmaya devam etmektedir. Aynı zamanda bu sahnede anlamsız ve yapmacık bir şekilde kullanılan bir müzik yerleştirilmiştir.
- Corinne ve Roland telefon kulübesindeki adamın yanından ayrıldıktan sonra İtalyanca konuşan üç adamın yanından geçerler. Corinne’in “kim bunlar” diye sormasının ardından Roland “Onlar ortak yapımda yer alan İtalyan oyuncular” diye cevap verir. Yani bir filmin içinde olduğumuz, bunun bir kurgu olduğu seyirciye yeniden hatırlatılır. (0:58:00)
- Filmin ortalarında Arap ve Afrikalı çöpçüler, doğrudan seyirciye bakarak politik birer söylev verirler. Seyirciye dönük bu planlar, onlarla oyuncular arasında kişisel bir ilişki kurmak ister gibidir.
- Filmin yaklaşık yirmibeşinci dakikasında, oyuncular dramatik bir müzik eşliğinde bir fotoğraf makinasına poz verir gibi sessizce seyircilere doğru bakarlar.
Sonuç
Yeni Dalga yönetmenlerinin belki de en tanınmış olanı
Godard, Week-End adlı 1967 yapımı filminde seyirciye hem doğrudan politik
mesajlar vererek, hem de sinema teknikleriyle oynayarak gerçek anlamda
modernist bir film oluşturmuştur.
Filmlerinde seyirciye sinemanın yapay ve “üretilmiş” olduğunu hatırlatan
kasıtlı hileler kullanan Godard’ın bu tekniklerini Week-End’in hemen her
planında yakalamamız mümkün olmaktadır.
İki bölüm ve bu bölümleri birbirinden ayıran ayrı bir
bölüm olarak inceleyebileceğimiz filmde Godard, hafta sonu için sayfiyeye giden
bir çiftin vahşet, kan ve korkuyla dolu bir maceraya dönüşen yolculuklarını
anlatırken, önce kapitalist düzeni ve burjuva sınıfını kıyasıya eleştir, sonra
ise bu sınıfın tam karşısında yer alan devrimci gerillaların hayatından
kesitler sunar.
Godard film boyunca sayısız abartılı sahneyle, seyirciyi
sürekli olarak ayakta tutmaya, tahrik etmeye çalışırken, öte yandan da
izlediklerinin bir filmden ibaret olduğunu da devamlı hatırlatmaktadır. Hatta
bir planda filmin kahramanlarına bir filmin içinde mi yoksa gerçek hayatta mı
oldukları sorusunu bile sorar. Öte
yandan politik mesajlarını veren Godard, bunu da aynı tekniklerle, seyircinin
yabancılaşmasına izin vermemek adına seyirciyle doğrudan konuşur gibi
yapmaktadır. Godard bu filmiyle yeni bir sinema dili oluşturmuş ve bunu ideolojik
olarak iletmek istediği mesajları vermek için kullanmıştır.
Kaynakça
Esra Biryıldız, Sinemada
Akımlar, İstanbul, Beta Basım A.Ş., 2000
Toby Clark, Sanat
ve Propaganda, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2004
J. R. MacBean, Sinema
ve Devrim, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2006
James Monaco, Yeni Dalga, İstanbul, PMP A.Ş.,
2006.
Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam,
İstanbul, Metis Yayınları, 2004
[2] Yeni Dalga yönetmenleri esinlerini, Fransız Sinematek’inde aldıkları
eğitime borçludurlar. Bu film müzesi’nin kurucusu olan Henri Langlois, film
tarihinin geleneksel edebiyat ya da sanat tarihi kadar öğretilmesi gerektiğini
savunuyordu. 1968 yılında dönemin De Gaulle hükümetinin Kültür Bakanı André
Malraux’nun, Langlois’yı, görevini tatmin edici şekilde yapmadığı gerekçesiyle
görevden alması üzerine genç yönetmenler ona destek vermek üzere Şubat ayında
Paris sokaklarında gösteriler yapmışlardır. Pek çok tarihçi, bu gösterilerin
aynı yılın Mayıs ve Haziran aylarında başlayan 68 öğrenci olaylarının
başlangıcı olduğunu savunmaktadır. Yeni Dalga’yı önemli kılan özelliklerinden
biri de budur.
[3] E. Biryıldız, Sinemada Akımlar, İstanbul, Beta Basım A.Ş., 2000, s:94
[4] T. Clark, Sanat ve Propaganda, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2004, s:186
[5] Alexandre Astruc’ün Kamera-Kalem üzerine yazdığı yazıyla aynı dönemlerde
Fransa’nın en parlak modern edebiyat eleştirmeni sayılan Roland Barthes, Yeni
Dalga’nın sinemaya bakışından farklı olmayan bir edebiyat kuramı geliştirmeye
başlıyordu. Barthes bu kuramında, edebiyatın tarihsel buyutuna (dil) ya da
kişisel boyutuna (biçem) değil, ikisinin ürünü olan üçüncü bir boyuta
(yazı-écriture) önem vermekteydi. Cahier du Cinéma’da oluşturulan yeni sinema
kuramı ile Barhes’ın edebiyat kuramı arasında benzerlikler bulunmaktadır. Daha
da önemlisi, bu durum, 1950’li ve 1960’lı yıllarda Fransız entelektüellerinin
yaşadıkları ortak bir deneyim meselesidir.
[6] Bu bölüm için bkz: J. Monaco, age, ss:11-19
[7] E. Biryıldız, age, ss:89-94
[9] Godard, 1952-54 yılları arasında Cahier du Cinéma ve küçük bir dergi olan
Les Amis du Cinéma dergilerine yazılar yazarken babasıyla birlikte uzun Kuzey
ve Güney Amerika yolculuklarına çıkmıştır. Bu yolculuklar sırasında biriktirdiği
imgeleri daha sonra filmlerinde kullanmıştır. Bu dönemde İsviçre’ye geri
dönerek (Godard aynı zamanda İsviçre vatandaşıydı) bir baraj inşaatında çalışmış
ve biriktirdiği parayla ilk filmi olan bir belgeseli “Opération Beton, 1954” u
çekmiştir. 1955 yılında da Cenevre’de ikinci kısa filmi “Une Femme Coquette”i
yapmış, daha sonra da Paris’e geri dönmüştür. Burada Truffaut gibi degilerde
eleştiri yazıları yazarak ve Artistes Associés’de basın görevlisi olarak
çalışarak geçimini sağlamıştır. Bu dönemde üç kısa film daha çekmiştir: “Tous
les garçons s’appelent Patrick,1957”, Jean-Paul Belmando’nun ilk ortaya çıkışı
olan “Charlotte et son Jules,1958” ve son olarak da Truffaut’nun çektiği ama
tamamlayamadığı filmin kurtarılmış hali olan “Une Histoire d’eau,1958”. Detaylı bilgi için bkz: J. Monaco, age,
s:104
[10] Wollen’a göre, Godard’ın filmlerindeki temalar
aslında sinemaya karşı olan tavrından kaynaklanmaktadır. Sinema aynı anda hem
hayatın ikizidir, hem de yapmadır. Aynı anda hem anlık olan (anlık aksiyon) hem
de kalıcı, bir nevi hatıra olandır. Hem masum ve tarihsiz Amerika, hem de
parçalara ayrılmış kültürün bir parçası ve en eklektik sanatın ta kendisi olan
Avrupa’dır. Hem kaydırmalı çekim, hem de çerçevelemenin zorunluluğudur. (P.
Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, İstanbul, Metis Yayınları, 2004, s: 187)
[11] E. Biryılmaz, age, s:112-119
[13] T.
Clark, age, ss:186-188. Not: Clark’ın eserinde film 1968 yapımı olarak
gösterilmektedir. Ancak diğer kaynaklarda 1967 yapımı olarak gösterilmektedir.
Alıntıda değişiklik yapmamak için bu şekilde bırakılmıştır.
[14] J. Monaco, age, s:194. Monaco,
burjuvaları şaşırtmanın eski bir gelenek olduğunu, birçok filmin
hicveder gibi göründüğü sınıfı hoşa gidecek bir biçimde şaşırtarak iyi bir
gelir sağladığını belirtir. Godard’ın bu tuzağa düşmemek amacıyla iki yöntem
uyguladığını, ilkinin, burjuvaları dengelemek için devrimcileri kullanması
olduğunu, ikincisinin ise filmdeki şiddeti artırarak filmin etkisini artırmak
olduğunu söyler. Ancak ona göre bu ikinci taktik fazla etkili değildir; çünkü
1968’den sonra Godard’ın kullandığı şiddet öğeleri olan hayvanların katliamı,
cinsel bakımdan kendini alçaltma, kan ve yamyamlık, burjuva sinemasının sıradan
öğeleri haline gelmiştir.
[15] Filmin sonunda, gerilla hippilerin gerçekten de insan etiyle
beslendiklerini görürüz. Hatta hippiler tarafından esir alınan Corinne, tine
onlar tarafından öldürülen kocası Roland’ın etiyle tatlandırılmış, İngiliz
turistlerin etini afiyetle yemektedir.
[16] J. R. MacBean, Sinema ve Devrim, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2006, s:54
[18] Bu sahnede karınları acıkan Roland ve Corinne, Arap ve Afrikalıdan
ekmeklerini paylaşmalarını isterler. Biri ekmeğinin yalnızca çok küçük bir
parçasını Roland’a verirken, diğeri Corinne’den ekmeğinin bir parçası
karşılığında ona öpücük vermesini ister. Corinne’in ilk öpücüğünü beğenmez, ona
bağırır ve ikinci bir öpücük ister. Corinne aç olduğundan onu reddetmez ve
ikinci kez öper. Sonra iştahla ekmeği yer. Çiftin üstlerindeki giysiler pistir,
onlara yardım ettiklerinden çöp toplayarak karşılık vermek zorundadırlar.
İğrenseler ya da yorulsalar
da bunu yapmak zorundadırlar.
[19] Bu sahnede Arap ve Afrikalı, birbirleri adına konuşacaklarını söylerler,
kamera konuşan kişiye değil, diğerine dönüktür. Bu nedenle konuşma
dış-seslidir.
[21] MacBean’e göre, bu sahnenin asıl ironisi, toplumumuzun seyir ritüelinin
temel kuralları içinde, görmek için para ödediğimiz şeyi görüp tatmin
olmamızdır. İmge, gerçek şeyden ne kadar uzağa taşınmış olursa olsun, bir
şekilde gerçeğin kendisinden daha önemli hale gelir. Modern uygarlığımızda
istediğimiz şey, seksin kendisi değil, seksin seyirlik halidir. s:50
